《送菜升降机》:究竟是什么,威胁着个体的安全和尊严?

《送菜升降机》:究竟是什么,威胁着个体的安全和尊严?

 

 

今天为你解读的书是英国戏剧大师哈罗德∙品特的《送菜升降机》。

品特是2005 年诺贝尔文学奖得主。

授奖词开篇就提到, “ 品特式”(Pinteresque)这个词已经收入了《牛津辞典》,这证明了品特戏剧的独特性。

《牛津辞典》对“品特式”的定义是“像品特的戏剧那样”,等于循环定义——而这又说明品特很流行,就像我们说赵本山式的小品或郭德纲式的相声,这些作品的特点,已经成了约定俗成的东西,成了大众文化记忆的一部分。

后来,《牛津辞典》有了线上版,定义得详细了点儿——这上面说,“品特式”的特点就是“以看似琐碎的口语来表达强烈的情感,通常关于某种隐秘的威胁。

”品特剧作最著名的标签,就叫“威胁喜剧”(Comedy of Menace)。

这个标签本身是个文字游戏,把“风俗喜剧”(Comedy of Manners)里的“风俗”,换成了发音接近的“威胁”。

风俗喜剧,很好理解,就是通过讽刺社会上的陈规陋习、繁文缛节来搞笑。

那什么是“威胁喜剧”呢?威胁,有什么好笑呢?我只要说一个成语:杞人忧天。

一个人怕天塌下来,活得提心吊胆,是不是就很可笑?如果有一种神秘的威胁,只有剧中人能感觉到,那么他的行为在观众眼里,就会有种种反常可笑之处。

品特的童年确实生活在巨大的威胁里。

1930年,品特生于伦敦东区,是一位犹太裔裁缝的独生子。

当时欧洲排犹氛围很浓,伦敦东区聚集着欧洲各地流亡而来的犹太人。

少年时候品特经历了纳粹德国对伦敦的大空袭,亲眼看见炸弹从天而降,“很多次打开家的后门,发现花园一片火海”。

这段经历,让品特对于“威胁”特别敏感,也对于“房间”这个概念特别痴迷。

在他的剧作中,威胁不再是具体的排犹运动和德军炸弹,而房间则往往代表一个安全的容身之处。

这就要说到今天这本《送菜升降机》了。

这是一部早期戏剧集,写的全是封闭房间里的故事。

品特说:“我进入一个房间,看见一个人站着,一个人坐着,几周之后,我写了《房间》。

我进入了另一个房间,看见两个人坐着,几年之后,我写了《生日晚会》。

我从一扇门里看见了第三个房间,看见两个人站着,然后我写了《看门人》。

”这个说法虽属戏言,但也透露出这几部剧确实具有形式和精神上的连续性。

接下来的讲解,分为四个部分,依次为你说说《送菜升降机》《房间》《生日晚会》和《看门人》四部戏。

只有把它们摆到一起看,我们才能看明白其中的演变,只有经过一次次变化,我们才能体会其中不变的关切:究竟是什么,威胁着个体的安全和尊严?第一部分好,先来看第一部戏《送菜升降机》。

《送菜升降机》虽然只是部一小时的独幕剧,但却像种子一样包含了品特此后剧作的种种可能。

在一个地下室里,有一老一少两个带着枪的杀手。

老杀手躺在床上,一边看报纸,一边发议论,感慨老人为什么要爬到卡车底下自杀,女孩为什么要虐猫之类的事。

而年轻的杀手,则一直在抱怨工作,说这个地方连个窗也没有,马桶也坏了,又说虽然一星期只出一次“活儿”,却必须随时待命,想出去看场球也不行。

墙壁突然传来巨响,原来是送菜升降机降下来了。

里面有张纸条,写着:“两份炖肉排加炸薯条。

两块西米布丁。

两杯茶。

不加糖。

”两人不知如何回应,送菜升降机又升回去了。

老杀手对小杀手说,这里以前肯定是个饭店。

小杀手就问,那现在上面住的都是谁呢?说话间,送菜升降机又下来了,这回纸条上写:“当天的汤。

肝和洋葱。

果酱饼。

”这回老杀手觉得再让升降机空着回去不好,就叫小杀手把手头的东西全放上去:几块馅饼,一块巧克力,半品脱牛奶,还有一包茶叶。

升降机带着东西升回去了,小杀手很后悔,对老杀手抱怨,你还没搞清楚上面怎么回事儿呢,就把吃的全送走啦!可是不一会儿,升降机又下来了,茶叶退还——好像上面的人不屑喝这种档次的茶似的——另附一张纸,要求:“一份笋。

荸荠加鸡。

一份叉烧加豆芽。

”小杀手说,咱们是真没东西了,写张字条告诉上面吧。

老杀手找笔的时候,发现墙上有个通话管,于是毕恭毕敬地对着管子解释,下面没有食物可以送上去了。

管子另一端有个声音告诉他:巧克力化了,饼干馊了,牛奶酸了。

老杀手只能一再道歉。

很快,升降机又来了,纸条上写:“蒜味明虾。

”这回小杀手拿起了通话管愤怒地吼道:“我们什么也没有啦,你听得懂吗?”吓得老杀手赶紧夺过通话管。

小杀手去了厕所接点水喝,这时通话管却给老杀手下达了命令,老杀手连忙说:“好,我们准备好了。

重复一遍,他已经到了,马上就要进门。

还用老方法办。

明白明白。

”此时,房门打开,老杀手掏出枪,却发现进来的不是别人,正是小杀手,只不过此时他身上的衣服和枪都被拿走了。

在两人心情复杂的对视中,整部戏结束了。

很显然,这部戏的情节并不完整,留了许多空白,比如:楼上的人为何不停下单,是恶作剧还是某种考验?小杀手怎么会从门外进来,为什么失去了衣服和手枪?而另一方面,这部戏的主题并不难理解,当小杀手从抱怨工作变成直接对“上面的人”出言不逊,他就成了组织要清理的对象。

当然,品特所指的组织,不仅是指杀手所在的犯罪团伙,而是整个等级分明、阶级僵化的社会。

顺便一提,“送菜升降机”在英语里的字面意思就是“傻瓜侍者”(Dumbwaiter),而“侍者”(Waiter)的字面意思就是“等待的人”。

小杀手也在等待命令,而且还很着急,最后却傻傻地等来了自己的处决令,一下子巧妙地扣住了“傻瓜等待者”这个剧名的字面,弥补了剧情方面的不完整。

而接下去我要说说,品特如何对《送菜升降机》里的基本元素来一番变形和提炼,把“威胁”隐藏到更为合理的日常表象之下。

第二部分品特的下一部戏,名字就叫《房间》,也是一个一小时左右的独幕剧,但这回不是地下室了,而是一个真正的房间。

房间里有一对上了年纪的夫妻。

丈夫五十岁,名叫伯特。

妻子六十岁,名叫罗丝。

一开场,伯特在默默地看报,而罗丝则在自言自语。

这和《送菜升降机》的开场很像,但品特强化了沉默和啰嗦的对比,也让人物间的关系显得更为冷淡。

从罗丝唠唠叨叨的独白,大致说了三件事:一,外面天气很冷,不要出门,出门简直要冻死。

二,房间很好,能够抵御外面的坏天气,而且这个房间比楼上楼下都好。

三,伯特是个好司机,不怕在冰面上开车,一会儿要出门。

接下去,第三个人物登门了,他也是一个老人,这幢楼的房东,来检查一下管子的情况。

但你很快会发现这个老房东精神不太正常。

比如罗丝问他,还以为有个女人在帮你呢。

老房东回答罗丝:从来就没有什么女人帮我。

但说着说着,老房东自己又大发感慨,要是能干的妹妹还在就好了。

罗丝就问,你妹妹怎么了?老房东却回答:我收支平衡。

——完全是答非所问,不知所云。

而且此人连自己到底住在哪间房都语焉不详,与其说他是房东,倒更像一个游荡在房子里的幽灵。

老房东走后,伯特也开车出门了,但又有一对年轻夫妻登门,托德∙桑兹和克拉丽莎∙桑兹,他们是来看房的,却找不到房东本人,而且他们要找的房东好像并不是罗丝的房东,至于到底有几个房东,谁也说不准。

桑兹夫妇走进罗丝的房间,也夸这真是个好房间,大小合适,又很温馨。

罗丝告诉他们,这幢房子里已经没有空房了,而桑兹夫妇却说,刚才找房东时走到了地下室,地下室里面有个人说:七号房是空的。

罗丝说:可这里,就是七号房啊。

听到此处,你可能觉得这越来越像一个阴森森的鬼故事了。

那我给你透个底儿,其实桑兹(Sands)在英语里就是沙子的意思,沙子代表时间。

而桑兹先生的名字托德(Tod),在德语里表示“死亡”。

所以从象征的意义上来说,桑兹夫妇其实和《送菜升降机》里的那两个杀手类似,都是死亡的使者。

说七号房是空的,等于在说罗丝快要死了。

而在送走桑兹夫妇之后,“地下室里的人”也自己摸上门来了,那是一个盲眼的黑人,号称带了一个罗丝父亲的口信:叫罗丝快点回家,还用罗丝的小名“塞尔”来称呼她。

罗丝还很惊讶,怎么这个人会知道自己的小名,不过你应该能明白,盲眼的黑人也代表死亡,“要你马上回家”的意思,其实也是“你马上要死了”。

而罗丝回答,天气这么冷,我绝对不出去。

僵持间,罗丝的老公伯特回来了,他看到房间里有个盲眼的黑人,便一脚将他踢翻在地,又把黑人的头往暖气炉上猛砸了几下,直到他一动不动。

此时一旁的罗丝突然惊呼:看不见了!我看不见了!全剧到此戛然而止。

《房间》相比《送菜升降机》,有了更为丰富和具体的人物互动。

威胁不是来自面目模糊的权力机关,而就是人人难逃的死亡本身。

《房间》虽有一个相对明确的结局,但这个结局似乎得不出什么明确的意义。

你要说死亡是盲目的,可它又从地下室精确地找上门来。

你要说死亡不可抗拒,却又被伯特打倒在地。

而虽然死亡被打倒在地,罗丝还是失明了,而失明象征着难逃一死。

所以你看,结局的寓意不仅非常暧昧,而且互相矛盾,好像作者也拿不定主意。

《送菜升降机》和《房间》这两部早期短剧,经常捆绑在一起演出,它们今天在学术界的评价颇高,但在我看来还是有不足和偏废之处。

而接下来这部《生日派对》,是品特第一部完整的三幕长剧,这部戏完美地平衡了威胁和喜剧,达成了情节的完整和主题的连贯,它更加现实,没有使用任何象征,却也因此更加费解。

第三部分《生日派对》的故事发生在英格兰海滨的一间小旅馆里。

老板和老板娘,是一对中年夫妻。

一开场,老板在读报纸,老板娘在准备早饭,这和上一部《房间》的开场很像,但这回品特没有刻意强调丈夫的冷漠和妻子的唠叨。

老板娘嘴里总说起一个叫斯坦利的人,他是这里唯一的住客,也是此剧的主角。

斯坦利年近四十,曾是个钢琴家,却因为一场音乐会的失败而颓废,隐居于此,邋里邋遢,游手好闲。

斯坦利和老板娘有一种近乎母子的关系,老板娘为斯坦利端茶送水,照顾得无微不至,而斯坦利则像一个任性的小孩,对老板娘呼来喝去,态度恶劣,却又长年累月赖在这家旅馆,无处可去。

这天,发生了两件事。

第一件事,老板娘提出要给斯坦利办一个生日派对,斯坦利却直接否认今天是自己的生日。

到底谁说得对,我们也不得而知,但有理由怀疑斯坦利不想过生日,是因为不想长大,不想面对现实。

第二件事,旅店新来了一老一少两个陌生客人,你听到这里也许会想起《送菜升降机》里那一老一少两个杀手,但这回品特没有明说他俩是杀手,只给了一个模模糊糊的“办事员”的身份,至于到底办什么事,替谁办事,则语焉不详,他们甚至并没有明说自己是来找斯坦利的,可是斯坦利却莫名其妙地特别怕他们,仿佛真的被追杀似的。

老板娘送给斯坦利一件生日礼物,拆开一看,竟然是小孩子挂在胸前的那种铁皮鼓。

你或许听说过有部经典电影就叫《铁皮鼓》——每天听本书还解读过原著小说——《铁皮鼓》里的主人公奥斯卡三岁时决定不再长大,某种程度上和年近四十的斯坦利不愿接受自己是个成年人类似。

斯坦利套起铁皮鼓,开始随意敲打,越敲越狂乱,显示出他心情烦躁——这是第一幕的结尾。

老板娘之所以送斯坦利一个铁皮鼓,是因为她觉得这也算一个乐器,却根本不管铁皮鼓和钢琴是两件天差地别的乐器。

从这点你可以看出,老板娘虽然好心,却是自说自话,对斯坦利的关爱里也有一厢情愿的自恋成分,正如她强加给斯坦利一场他本人极力抗拒的生日派对。

当晚的生日派对,斯坦利果然成了最大的受害者。

所有人都勉强他必须参加,可他到场之后又被所有人忽视——大家都忙着自己的事。

旅店老板每晚要出去下象棋没有来,而老板娘换了一身好看的衣服,忙着和一老一少两个办事员调情。

当晚还来了一个年轻漂亮的女邻居,叫露露。

斯坦利认识露露,还曾半开玩笑地向露露提议私奔,遭到拒绝。

这回露露一来,却被满嘴套话夸夸其谈的老办事员迷倒了。

露露提议大家玩一个瞎子摸人的游戏,其实最终目的就是捉弄斯坦利。

别忘了,品特上一部戏《房间》里有一个象征死亡的地下室盲人,所以这个游戏具有不祥的意味。

那位小办事员借口玩游戏,摘下了斯坦利的眼镜,随手折断,又把那面铁皮鼓放在蒙了眼的斯坦利前面,让他自己走过去一脚踩破。

房间里这时候突然停了电,一瞬间所有人都成了盲人。

等大家七手八脚找出手电筒,却发现斯坦利在掐老板娘的脖子,寿星意图掐死派对的筹办者,当晚的荒诞达到了高潮。

两位办事员,连忙上前拉开斯坦利。

而在手电筒灯光的照射下,斯坦利一步步退到墙角,开始狂笑——这是第二幕的结尾。

次日早上,旅店老板从外面回来,参加派对的人也一个个依次从楼上下来。

首先是老板娘,她似乎已经忘了差点被掐死的事,说昨晚的派对很棒,只可惜踩坏了那面铁皮鼓。

老板娘说完就出去买东西了。

接着下楼的是两位办事员,他们告诉老板斯坦利病了,一会儿要带他去看病。

再接着下楼的是露露,她指责老办事员昨晚占了她的便宜,但两个办事员反而要求露露为自己的放荡忏悔,露露愤而离开。

最后下楼的是斯坦利,此时他已经失去了语言能力,手里拿着折断的眼镜,不知所措,被两个办事员带上车走了。

老板一琢磨,总觉得有些不对劲,于是冲出房间,跟在后面对着斯坦利喊:“别让他们告诉你该干什么!”品特后来说,这是他一生中写过的最重要的台词。

这句台词也是解读整部剧的钥匙。

《生日派对》虽然现在被奉为杰作,但初演时却恶评如潮,原因就是观众看不懂。

怎么一场生日派对能让人精神崩溃呢?令人崩溃的并不是一场派对,而是社会强加于人的种种规则。

两位办事员就代表了这种无形的规训,他们比前作里里面的杀手或者死神更为“平平无奇”,也更为阴险狡诈,体现了品特更为成熟的技巧和思考。

你可以说,这部戏里,“威胁喜剧”就是“风俗喜剧”,威胁就来自风俗本身。

现在很多年轻人害怕回家过年,因为这也是个强制性的节日,父母长辈还有平时并不太熟的各路亲戚朋友,轮番拷问你工作、婚姻、孩子……这里面有没有喜剧不好说,但肯定充满了威胁。

而接下来要说的《看门人》,是品特“房间”系列的巅峰,一般也认为是品特戏剧生涯最重要的作品。

第四部分《看门人》与《生日派对》时隔一年推出,境遇却截然相反,连演444场,一举奠定了品特戏剧大师的地位。

为什么观众这回又看得懂了呢?因为品特这回情节编得更加现实,也更加简明。

《看门人》的故事发生在伦敦西区的一间阁楼里。

某个冬夜,一位三十来岁的青年把一个衣衫褴褛的老流浪汉领回这个房间。

青年名叫阿斯顿,老流浪汉名叫詹金斯,但他很快就自曝,詹金斯不是真名,他真名叫戴维斯。

戴维斯特别怕警察,也许改名就是因为有什么前科。

按理说像他这种逃犯兼流浪汉能获得陌生人的收容,应该感激不尽,但戴维斯反而很挑剔。

比如阿斯顿给他递了一支烟,戴维斯却说自己只抽烟斗。

又比如阿斯顿翻出两双旧鞋,好让他穿着去把自己的身份证明拿回来,戴维斯又嫌鞋子不合脚,连鞋子的颜色和鞋带不配套也不行——你看,这是一个很搞笑的人物,但我也要提醒你,过分挑剔往往是在掩饰自己的无能和不安。

那么阿斯顿为什么要把这位爷带回自己的房间呢?原因之一:因为阿斯顿很善良。

之前在街上,戴维斯因为对外国劳工大发种族歧视言论而险遭殴打,幸好阿斯顿路过解了围。

阿斯顿的房间里堆着各种破烂,全是他捡回来的,那么他哪天捡个人回来也不足为奇。

这就要说到原因之二了:阿斯顿很孤独。

后面阿斯顿有一段很长的独白,是此剧的经典片段。

在独白里,阿斯顿用断断续续、词不达意的语言,向戴维斯诉说了自己的悲惨往事,原来他少年时因为庸医误诊,接受了电击疗法——鉴于他当时还未成年,这种残酷的疗法还是他母亲签字同意的。

电击给阿斯顿的身体和心智,造成了永久性的伤害。

阿斯顿说自己再也不会相信别人了,但实际上却找了一个素不相识的老流浪汉来倾诉这一切。

第二天一早,阿斯顿出门了,把戴维斯留在家里,还请他当看门人。

而戴维斯趁家里没人,一通翻箱倒柜,也没找到什么值钱的东西。

此时,突然悄悄走进来一个三十不到的小伙儿,把戴维斯双手反剪,按倒在地。

此人是阿斯顿的弟弟,名叫米克。

戴维斯对米克说,自己是阿斯顿领回来的,米克却咬定戴维斯是贼,除非他出钱把房子租下来——然后米克就滔滔不绝地开始报房子租金的价格,短租多少,长租多少,押金多少,最后还煞有介事地问面前这个流浪汉,“你在哪家银行开户?”其实呢,米克昨晚就看到戴维斯是哥哥领回来的,现在做这套戏纯粹为了玩弄一下戴维斯。

当然最后两人还是说清了彼此身份,戴维斯得知米克才是这个房间合法的主人,而米克则向戴维斯表示有点担心哥哥。

怎么办呢?米克也决定请戴维斯当看门人,顺便照看一下哥哥。

住了两周,戴维斯摸清了情况:米克其实一直想把房间装修一番,但又不忍心赶哥哥阿斯顿走。

米克当然不是很待见心智不全的阿斯顿,而阿斯顿却很依赖戴维斯这个流浪汉朋友。

这些关系给戴维斯造成了一种感觉,觉得自己的地位比阿斯顿高,仅次于米克。

一天晚上,阿斯顿摇醒戴维斯,告诉他打呼太大声了,吵得他睡不着。

戴维斯说:“我年纪这么大了,还能怎么办,停止呼吸吗?我是个正常人,有病的人是你!我知道你的老底。

过去他们可以把你关进去,用大钳子夹在你头上,现在也随时可以,只要有人给他们报个信。

把你从那个地方放出来,是他们犯下的最大错误!”戴维斯恶毒地咒骂着阿斯顿,在戴维斯嘴里,半夜推醒他是发疯,让他睡在破烂堆里是发疯,甚至不给他钱,也属于发疯。

而不善言辞的阿斯顿默默听了半天,只说了一句:“你应该走了,我们合不来。

”戴维斯掏出一把小刀威胁阿斯顿,却不敢真的动手,于是出门找米克帮忙。

不料米克进门后,和阿斯顿相视一笑,就叫戴维斯滚蛋。

戴维斯不情不愿地走出房间以后,全剧也就结束了。

像《看门人》这样的戏,没有人会看不懂吧?但它的趣味就在于,让每个人都能看出不一样的东西。

这部戏里留白的不是情节,而是人性的可能。

而观众对它的解读,也不在于知道什么流派技巧,看穿里面的文字游戏和象征意义,而是疑惑:世界上真有阿斯顿这种烂好人吗?或者,戴维斯如果更狡猾一点有没有可能赶走阿斯顿?这些问题是永远开放的。

当然,戏里最难以捉摸的是米克,因为他好像有意误导了戴维斯,让他和哥哥反目、自取其辱,一切都好像是米克精心设计的恶作剧。

但我们无法否认,戴维斯一直拥有选择的自由,他被赶出房间,是他咎由自取,怪不得别人。

而这也是《看门人》和前面三部戏的不同之处,在前作中,威胁总是来自房间外部,这些威胁是社会阶级、无法逃避的死亡和文化风俗,受害者根本无力反抗。

而到了《看门人》,品特给出了更加深刻的答案:威胁个体自由和尊严的,其实就是每个人自己的骄傲、贪婪、冷酷、麻木。

说到这,我想起日本作家村上春树有句名言:“在墙和鸡蛋之间,永远站在鸡蛋这边”。

在我看来,这话说得有点太简化了,因为所谓的墙,并不是什么抽象的存在,墙本身其实就是由许许多多的具体的鸡蛋组成的。

结语好,这本书的内容就为你解读到这里。

总结一下,哈罗德∙品特是荣获2005年诺贝尔文学奖的英国戏剧大师,以“威胁喜剧”闻名于世。

《送菜升降机》是品特的早期剧作集,一般也认为是品特最好的作品。

其中《送菜升降机》《房间》《生日派对》《看门人》四部剧,围绕着封闭的房间,在构思上连续演化、变形、完善,分别探讨了来自阶级、死亡、风俗和内心的威胁。

最终把威胁的来源和责任从外部转向了个体自身,体现了品特的深刻。

另外,品特公认是荒诞派大师塞缪尔∙贝克特的正宗传人。

关于贝克特,每天听本书也做过详细的解读,你不妨对照着听听看。

撰稿:李迪迪

转述:徐溟旭

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