现代文学三十年笔记（现代文学三十年名词解释）

1 晚清文学革新运动

（1）在维新运动直接促助下，出现了突破传统的观念和形式，以适应社会改良与变革要求的尝试，其中包括提出“我手写我口，古岂能拘牵”的新诗派，让诗歌“适用于今，通行于俗”的“诗界革命”，将小说的政治宣传与思想教化功能极大提高，企求达到“改良群治”和“新民”目标的“小说界革命”。以及要求打破桐城派古文藩篱，推广平易畅达的“新文体”的“文界革命”。（2）在晚清，袭廷梁呼吁提倡过白话文，为后来的文学革命大力倡导白话文造成一种蓄势。（3）清末民初，域外小说翻译大盛，打破思想封闭状态，开始参与世界文学“对话”，晚清域外小说输入造成的开放态势被文学革命承续并扩展。

2 《新青年》杂志

1915年9月，《青年杂志》在上海创刊，新文化运动以此为肇始，1917年迁京，1919年借五四运动大势将新文化和新文学运动推向高潮。《新青年》集中代表了新文化运动的思想特色，主编陈独秀在发刊词《敬告青年》中提出“人权，平等，自由”的思想，确认“人权平等之说兴”与“科学之兴”“若舟车之有两轮”。是推进现代社会进化的基本条件。《新青年》倡导民主与科学精神，提出“要从西方请进德先生和赛先生来”“救治中国政治上道德上学术上思想上一切的黑暗”。在《新青年》集结的急进知识分子主要从两方面推进思想启蒙运动：其一是重新评判孔子，抨击文化专制主义，倡导思想自由，其二是广泛引进和吸收运用西方文化。1918年1月号起，《新青年》改由陈独秀，李大钊，胡适，刘半农，沈尹默，钱玄同轮流编辑，鲁迅撰稿。

3 新文化运动与文学革命的关系

新文化运动直接促成了文学革命，而文学革命又成为新文化运动最重要最有实绩的一部分，文学革命的性质与导向，成就与局限都与新文化运动息息相关。（1）蔡元培提出“思想自由，兼容并包”促进了“新思想，新学术”发展，新文化运动借北大学术的自由空气推波助澜，导致了1919年五四爱国学生运动，文学革命在这种背景下发生。（2）新文化运动的倡导者推动了一场旨在反对文言，反对旧文学，提倡新文学的文学革命。这场革命的先驱者一身二任，同时又是新文化运动的倡导者，文学革命自然纳入新文化运动轨道，成为新文化运动最坚实有力的组成部分，表现出浓厚的思想启蒙功利色彩。

4 陈独秀《文学革命论》

（1）1917年2月号《新青年》上，陈独秀发表《文学革命论》，表明了坚定的文学革命立场，文中提出“三大主义”作为“文学革命”的征战目标：“曰推倒雕琢阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的平民文学，曰推倒陈腐铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学，曰推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学”。（2）陈独秀从内容到形式对封建旧文学持批判否定态度，从启蒙角度抨击旧文学与“阿谀夸张，虚伪迂阔之国民性”互为因果，主张已“革新文学“作为革新政治，改造社会之途。

5 胡适《文学改良刍议》

（1）1917年1月胡适在《新青年》发表《文学改良刍议》，从“一时代有一时代之文学”的文学进化论角度，认为文言文作为一种文学工具已丧失活力，中国文学要适应现代社会必须进行语体革新，废文言而倡白话。（2）他提出文学改良应从八事着手，即：须言之有物，不模仿古人，须讲求文法，不作无病呻吟，务去滥调套语，不用典，不讲对仗，不避俗字俗语。（3）此八事从不同角度针砭了旧文坛复古主义和形式主义流弊，粗浅触及了文学内容与形式的关系，文学的时代性与社会性及语言变革等问题，初步阐明了新文学的要求与推行白话语体文的立场。（4）胡适在文中提出要确认白话文学在中国文学史上的正宗地位，宣称白话文取替文言文以建设新文学是历史发展的必然趋势，此文是文学革命的发难之作，有突出贡献。

6 钱玄同与刘半农的双簧信

胡适，陈独秀的文学革命主张提出后，得到钱，刘等人的响应，钱在致《新青年》的信中从语言文字进化角度说明白话文取替文言文势在必行，指斥拟古的骈文和散文为“选学妖孽，桐城谬种”，刘发表《我之文学改良观》提出改革韵文，散文使用标点符号等意见，但在思想禁锢的“无声的中国”一时未引起广泛的社会反响，发难者们甚至有些寂寞，于是钱和刘在《新青年》发表了“双簧信”，即由钱玄同化名王敬轩给《新青年》写信，模仿旧文人口吻，将他们反对新文学与白话文的种种观点言论加以汇集，然后由刘半农写复信逐一辩驳，因而引起广泛的社会注意。

7 对黑幕小说与鸳鸯蝴蝶派的批判

文学革命先驱把批判“黑幕派”和“鸳蝴派”以及旧戏曲作为一场硬仗来打，周作人写了《论黑幕》剖析了晚清以来那种专门泼污水揭阴私的“黑幕小说”的社会根源，指出其与复辟思潮同气相求的本质。钱玄同指出当时黑幕小说的提倡是北洋军阀政府以“复古”达到“愚民”的一种手段。沈雁冰在《自然主义与中国现代小说》等文章中指出“鸳蝴派”思想上的一个最大错误是游戏的消遣的金钱主义的文学观念”。鲁迅写了《关于“小说世界”》等文，指出鸳蝴派借白话和通俗刊物流布，不过是“旧文化小说”的“异样的挣扎”！

8 林蔡之争

文学革命为新文化运动激流裹挟而下，虽遭旧文学势力反抗，但保守主义的声音相对较微弱，最初只有林琴南出来正面迎击文学革命，这位古文家在晚清曾用古文翻译大量外国小说，如今他极力反对以白话文取替文言文，写了《论古文白话文之消长》《致蔡鹤卿太史书》，对白话文运动大张挞伐，攻击北大新派人物“覆孔孟，铲伦常”“尽反常轨，侈为不经之谈”，北大校长在致林琴南的公开信中重申“循思想自由原则，取兼容并包主义”，李大钊鲁迅也发文谴责“国粹家”历史倒退行为，《新青年》将林琴南含沙射影诅咒文学革命领袖的小说《荆生》全文转载，逐句批驳，林代表的守旧派对新文学的反攻并无理论力度，只停留在人身攻击和政治要挟层面，反而激起了新文学阵线义无反顾的抗争。

9 《学衡》派

以1922年9月在南京创刊的大型学术性杂志《学衡》而得名。其同仁梅光迪，胡先马肃，吴宓曾留学美国，寝馈西洋文学，受当时带保守和清教色彩的新人文主义影响。他们试图以学理立言，在中外文化比较中坚持一个宗旨“昌明国粹，融化新知”，着手整理研究和维持传统文化，对新文化和新文学运动某些偏激弊病不无中肯批评，但保守立场使他们看不清历史变革趋势，梅写有《评提倡新文化者》，吴《论新文化运动》，胡《评“尝试集”》，基本点是否定文化与文学转型的突变形式。鲁迅发表《估学衡》以揭破此派“学贯中西”姿态下的窘迫，此外，许多拥护者写文迎击批驳“学衡派”的保守立场。

10 甲寅派

1925年北洋政府司法与教育总长的章士钊复刊了《甲寅》周刊，发表《评新文学运动》，试图从逻辑学，语言学，文化史等角度论争白话文不能取替文言文，说“吾之国性群德，悉存文言，国苟不亡，理不可弃”，甚至断定“白话文学”已成强弩之末，重新提倡“读经救国”，新文学阵线全力反击，撰写了许多批判“甲寅派”的文章，从不同角度批驳了甲寅派阻挡新思潮的本质。

11 易卜生主义

1918年，《新青年》第四卷第六号破天荒出了一期《易卜生专号》，发表《娜拉》《国民公敌》等三篇剧作，以反传统反专制，提倡个性自由，妇女解放为宗旨，和五四精神吻合。在五四运动高潮中，译介易卜生作品和宣扬易卜生主义更蔚成风气，易卜生在当时中国引起巨大波澜，青年人狂热喜爱他，五四时许多新文学作者曾仿效他写“问题小说”“问题剧”入手，而转向关注和反映社会现实人生的创作。

12 文学研究会

1921年1月在北京成立，发起人周作人，郑振铎，沈雁冰，王统照，许地山，孙伏园，叶圣陶等12人，后发展为170多人。他们将沈雁冰接编经过革新的《小说月报》作为代用会刊，编印了《文学旬刊》及《诗》《戏剧》月刊，出版“文学研究会丛书”200多种，文学研究会的宗旨是“研究介绍世界文学，整理中国旧文学，创造新文学”，注重文学的社会功利性，被看作是“为人生而艺术”的一派。他们以人生和社会问题为题材，注重对社会黑暗的揭示和灰色人生的诅咒，表现新旧冲突，写法上倾向于19世纪俄国和欧洲的现实主义，也借鉴自然主义，重视并强调实地观察和如实描写。

13 创造社

1921年6月在东京成立，最初成员有郭沫若，张资平，郁达夫，成仿吾，田汉，穆木天，何畏等人，都是当时在日本留学的学生，先后办有《创造》季刊，《创造周报》《创造日》《创造月刊》《洪水》等十余种刊物，他们初期主张“为艺术而艺术”，强调文学必须忠实地表现作者自己“内心的要求”，讲求文学的全与美，推崇文学创作的直觉与灵感，重视文学的美感作用，注重文学表现“时代的使命”，对旧社会“不惜加以猛烈的炮火”，从创作看，创造社的流派特色显著，该社成员作品大都侧重自我表现，带浓厚抒情色彩，直抒胸臆和病态的心理描写成为他们表达内心矛盾和对现实的反抗情绪的主要形式。以1925年为界，分前后两期，后期提倡“表同情于无产阶级”的革命文学。

14 语丝社

1924年11月成立，办有《语丝》周刊，多发表针砭时弊的杂感小品，以倡导这种文体而获“语丝派”之称，主要成员有周作人，钱玄同，林语堂，刘半农，孙伏园，俞平伯等。他们创作的那种着重社会批评与文化批评任意而谈的随笔文体又称“语丝体”。

15 浅草-沉钟社

1922年成立的浅草社办有《浅草》季刊，并在上海《民国日报》副刊中出过《文艺旬刊》，其骨干成员于1929年秋组成沉钟社，办有《沉钟》周刊，半月刊。致力于介绍外国文学，特别是德国浪漫主义文学，创作方面有冯至的诗歌，林如稷，陈炜谟，陈翔鹤的小说，多抒写知识青年的生活和忧郁的情感，富于感伤色彩。

16 新月社

1923年胡适，陈源，徐志摩，闻一多，梁实秋等人在北京发起，原是一个文化社交团体，成员大多曾是旅英美留学生，不久，内部逐渐形成一个诗人群，由此产生新月诗派，1926年4月徐志摩在《晨报》副刊开辟《诗镌》作为他们的代表刊物，宣称“要把创格的新诗当作一件认真事情做”，他们思想上倾向自由主义，前期新月派提倡新格律诗，因而又称“新格律诗派”，在诗作上有建树的诗人有闻一多，徐志摩，朱湘，孙大雨，饶孟侃。

17 湖畔诗社

以写作爱情诗闻名，成员有冯雪峰，应修人，潘漠华，汪静之四人。1922年4月出版诗歌合集《湖畔》和后来一些诗作，很能代表五四所唤起的一代新人的纯真与热情。

18 历史的文学观念论

文学的历史只是一部文字形式新陈代谢的历史，是“活文学”随时起来代替了“死文学”的历史。文学的生命全靠能用一个时代的活的工具来表现一个时代情感与思想，工具僵化了必然另换新的，这就是“文学革命”。

19 周作人《人的文学》

1918年底发表的《人的文学》，要求新文学必须以人道主义为本，观察研究分析社会“人生诸问题”，尤其是底层人们的“非人的生活”，作家必须以认真严肃而非游戏的态度去描写“非人的生活”，对改造社会持积极态度，而且还要展示“理想的生活”，人道主义具体指个人主义的“人间本位主义”，人的文学是五四时文学的一个中心概念，1919年初又提出“平民文学”概念，是人的文学的具体化，周作人将封建传统的旧文学概括为“贵族的文学”，平民的文学恰是反其道而行之，“文学的精神区别，指它的普遍与否，真挚与否”，周作人的人的文学是以人道主义为本的“为人生的文学”，强调文学是人性的人类的，也是个人的。

20 进化论

胡适文学进化论的理论基础是达尔文的进化论，运用生物进化基本原理审视中国文学的发展，指出文学“随时代而变迁”，所以“一时代有一时代之文学”，胡适的文学进化论是文学革命的核心思想，其思想根源是达尔文的进化论，思想基础是以实验主义为基石的自由思想，进化论高度重视文学形式和语言工具的发展变迁，而且充分强调文学的内容也是社会生活和时代精神的记载。反映时代的社会生活，奠定了新文学的写实主义基础，胡适从文学进化论立场出发，提出了文学革命主张，认为白话文是文言文学的进化，必定优于文言文学从而替代文言文学，成为中国文学的正宗，催生了新文学。

21 小说界革命

1902年由梁启超发起，为把小说与维新革命联系，竭力强调小说的启迪民智的社会功能，认为小说是“文学之上乘”“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”，“今曰欲改良群治，必自小说界革命始，欲新民，必自新小说始。”

22 林译小说

古文家林琴南用文言意译的西欧小说，因其早而开风气，因其对世界小说的大量输人而引发读者对中国小说正宗位置的首肯，从鲁迅到钱钟书，现代小说家先通过它来了解世界，它为20世纪中国小说创作准备了作家和读者，功不可没。

23 问题小说

中国现代小说发展进程中第一个潮流，出现在1919年下半年到1922年间，代表作家有冰心，许地山，叶圣陶，庐隐，王统照，他们以五四新文化作为参照，重新思考社会人生问题，并通过小说的形式加以艺术的表现，文学研究会作家的问题小说广泛涉及婚恋，教育，就业，家庭，妇女，儿童等问题，作家们对社会弊端的敏锐感悟使五四文学具备了强烈的启蒙色彩和理性批判精神，不足之处是由于急于要表达作者对现实的批判和对人生的思考，社会功利倾斜使其不免带有观念化与抽象化陋病，人物形象被社会问题冲淡，削弱了作品的审美价值，代表作有冰心的《两个家庭》《斯人独憔悴》。

24 叶圣陶《隔膜》《火灾》

1919-1923年间，他发表了40多篇短篇小说，收入《隔膜》《火灾》中，其中反映小市民智识分子灰色生活的题材占三分之二，描写城镇小市民生活的作品，不属小知识分子的自我表现，是 采取冷静批判的立场，着重揭示小市民精神状态，标志叶圣陶风格逐渐成熟的前期代表作是《潘先生在难中》。《隔膜》写封建宗法制度下人与人之间关系的“隔膜”，正面展开了人的精神上的相互隔绝，却不不得虚伪地无聊地互相敷衍的痛苦。

25 鲁迅对乡土文学的定义

他在《中国新文学大系·小说二集·序》中指出“凡在北京用笔写出他的胸臆的人们，无论他自称用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者”。他们的作品大都是“回忆故乡的”“因此也只见隐现着乡愁”。

26 乡土小说及乡土文学

乡土小说是指靠回忆重组来描写故乡农村的生活，带有浓重的乡土气息和地方色彩的小说。乡土文学的出现源于鲁迅的《故乡》，20年代，现代文坛出现了一批比较接近农村的年轻作家，其创作受鲁迅影响，以农村生活为题材，以农民疾苦为主要内容，形成所谓“乡土文学”。代表作家有鲁彦，许杰，彭家煌，许钦文，王任叔，台静农，乡土文学是在“为人生”文学主张影响和发展下出现的，这些寓局京沪大都市的游子，目击现代文明与宗法农村的差异，在鲁迅“改造国民性”的启迪下，带着对童年和故乡的回忆，用隐含着乡愁的笔触，将“乡间的死生泥土气息移在纸上”，显示了鲜明的地方色彩，从总体上呈现出较自觉可贵的民族化追求，开创了现代文学史上堪称一大创作潮流的风气，代表作：彭《怂恿》，王《疲惫者》，许钦文《疯妇》，台《地之子》。

27 自叙传

自叙传抒情小说，是中国现代抒情小说的最初体式，作者多集中于创造社，其成员在日本留学期间较多地接受了19世纪欧洲浪漫主义文学和近代日本私小说的影响，于是强调“本着内心的要求，从事于文艺活动”。主张再现作家自己的生活及心境，减弱对外部事件的描写，而侧重于作家心境大胆暴露，包括暴露个人私生活中的灵与肉的冲突以及变态性心理作为向一切旧道德礼教挑战的艺术手段，自叙传作为一股创作潮流是从郁达夫1921年出版的《沉沦》小说集开始的。

28 零余者

郁达夫小说用抒情方式塑造出了真实感人的抒情主人公形象，他们大都是“零余者”：即五四时期一部分歧路彷徨的知识青年，他们是遭受社会挤压而无力把握自己命运的小人物，是被压迫被损害的弱者，这些零余者同现实社会势不两立，宁愿穷困自我，也不愿与黑暗势力同流合污，他们痛骂世道浇离，或以种种变态行为以示反抗，郁达夫的零余者形象实际上是对自己精神困境的一种自述，并经过拷问自己来探索五四知识分子的精神世界。

29 庐隐的感伤小说

用哀伤笔调叙写五四一代青年复杂的感情世界，尤其表现一代青年女性追求民主解放和爱情幸福，最后却只能尝到苦果的实际情景，《海滨故人》标示她转向郁达夫式的自叙传体写作，加上女性作家纤微细腻的心理笔致，个人气质上的感伤色调，很快成为了主观浪漫的“庐隐风格“。她的抒情性叙述不事雕饰，激切直露，单调少含蓄，叹句大量运用增强了叙事的情感容量，削弱了小说语言的雕塑功能。

30 许地山的宗教题材小说

宗教传奇色彩始终不离许地山小说，宗教研究家的信仰与对宗教内在感情的体验，造成了他与郁达夫，与乡土回忆者不同的浪漫传奇小说，下笔是人生实景，出笔已达超现实境界。（1）《命命鸟》：人物对生命的态度，敏明企图逃婚，加陵在离奇的佛教式冥想中大彻大悟，厌却红尘，以虔诚祈祷感化敏明，双双走入绿丝奇湖，将入世的爱寄托在达天知命的宗教理想上。（2）《缀网劳蛛》：一种只管织网而不论网破的宗教人生观，上升到哲理层面。宗教的人生信仰渗入同一般五四姿态分离。（3）《玉官》，叙述一个女基督徒的经历，宗教气愤浓厚。（4）《春桃》，民间仁义和宗教慈爱混合在一起，”主人公不再进教堂，不再布道，可他们一举一动都合乎教义，宗教由外在的宣扬变为内在的感情体验，并通过行动自发表现出来。”

31 废名《竹林的故事》

人物和清新的乡村自然景物构成对应关系，河边竹林的葱绿仿佛是有意识设置的富于诗情的象征境界，为主人公三姑娘纯净美好的性格作衬托，这种描述人美景美的牧歌般意境，正是废名借鉴古典诗词的简练含蓄留空白等经验，转化为情节简单的散文化小说形式所特具的功能。

32 通俗文学

中国近现代通俗文学是指以清末民初大都市工商经济发展为基础得以滋长繁荣，在内容上以传统心理机制为核心，形式上继承古代小说传统为模式的文人创作或经文人加工再创造的作品。功能上侧重于趣味性，知识性，可读性，但也顾及“寓教于乐”，惩恶劝善效应。基于符合民族欣赏习惯的优势形成了以广大市民为主的读者群，是一种被视为精神消费品的，反映其社会价值观的商品性文学。

33 鸳蝴派与《礼拜六》

1912-1917年，是其繁盛期，鸳蝴派是指清末民初专写才子佳人题材的文学派别，所谓“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”，《礼拜六》是1914年创办的娱乐消闲周刊，代表鸳蝴派文学以言情小说为骨干，情调和风格偏于世俗，媚俗的总特征。

34 张恨水《春明外史》

1924-1929年，连载于《世界日报》，写报人杨杏园和青楼女子梨云，才女李冬青的故事，由此展开当时社会上层下层纷繁的生活画面，继承了“社会为经，言情为纬”的体式，它预示出作者能在章回体小说内部进行革新的潜力：（1）男女主人公已贯穿故事前后，初步将小说编成一个整体，不再形同长篇，实为短制。（2）视点纯是城市平民的，道德评价也是平民，充满对平民的关爱。（3）反大团圆模式，增加了通俗小说的悲剧感和反映社会的深度（4）虽有报界拾闻痕迹，已加强了虚构性，描写超出讲述。

35 平江不肖生《江湖奇侠传》

全书160回，前106回是不肖生撰，后又“走肖生”续完。以湖南平江，浏阳农民争夺交界地引起械斗为线索，带出昆仑派，崆峒派的剑侠争雄，从武侠的发展看其中的武技，已由棍棒拳术发挥到呼风唤雨吞吐飞剑，武术拳师已然成神魔人物。在表现生活方面，把武侠世界和民间亚社会结合，在结构上，脱出了明清公案小说的框子，侠客有一定独立地位。

36 泛神论

郭沫若从布鲁诺，斯宾诺莎为代表的西欧16，17世纪泛神论哲学及中国印度古代哲学中吸取泛神论思想，他曾将其内容概括为“泛神论是无神，一切的自然只是神的表现”“我即是神，一切自然都是我的表现”。从这样的哲学思想出发，诗人把整个大自然作为抒写对象，使诗人思绪飞腾，产生了《女神》式的奇特想像，从泛神论思想出发，诗人把宇宙世界看作一个不断进化更新的过程。

37 自由体诗

郭沫若一方面强调“形式方面我主张绝端的自由，绝端的自主”，同时认为“情绪的世界是一个波动的世界，节奏的世界”。“这虽没有一定的外形的韵律，但在自体是有节奏的”，基本有两种类型：（1）外在格律严禁，押韵，诗节诗行大体整齐。（2）情绪自然消涨的内在韵律与外在韵律结合，使诗在自由变动中取得整齐与和谐。

38《瓶》

写于1925年初春，是《女神》《星空》的诗情在爱情题材上的别一种流露，《瓶》有如火山般热情喷发与奇特想像：诗人由爱极，恋极，而想到死，幻想把爱的化身一枝红梅吞进心头，这是一种浪漫化了的为爱献身的精神，《瓶》中的另一类诗，真挚大胆地表现了恋爱中的焦躁，苦闷，失望，痛苦。

39 抗战时期郭沫若六个历史剧

《虎符》《屈原》《棠棣之花》《高渐离》《南冠草》《孔雀胆》，明确提出”先欲制今而后借鉴于古“据今

推古的理论。其人物反映出历史悲剧精神，他们自觉意识到“以仁义思想来打破旧束缚”的历史要求，为争取人民的生存权利，民族独立，国家统一，反对投降分裂倒退而斗争，他们具有一种“知其不可而为之”的历史悲壮性。

40 “失事求似”的历史剧原则

历史精神的尽可能真实准确地把握与表现，这就是“求似”，所谓“失事”是在此前提下，“和史事是尽可以出入的”。

41 诗界革命

梁启超设想新意境，新语句与古风格，但新语句要打破传统诗词格律与文言语法结构，这与保留古风格是背离的，于是退一步：把诗界革命目标改为“以旧风格含新意境”“虽间杂一二新名词，亦不为病”，却拒绝引入新语句对传统格律与语法进行任何变革，因而晚清诗界革命限制在传统诗歌范围内，而向“散文化”方向努力，背离了唐诗传统而向宋诗靠拢，极限是：最终止步于宋诗的模仿风气中。

42 胡适《论新诗》

必须“推翻词调曲谱的种种束缚，不拘格律，不拘平仄，不拘长短，有什么题目，做什么诗，诗该怎么做，就怎么做”，后来胡适将上述主张概括为“作诗如作文”，包括两方面要求：一是打破诗的格律，换以”自然的音节“，二是以白话写诗，不仅以白话词语代替文言，而且以白话语法结构代替文言语法，并吸收国外新语法，也即实行语言形式与思维方式两方面的散文化。

43 《尝试集》

1920年出版。胡适是”第一白话诗人“。《尝试集》充满矛盾，显示出从传统诗词中脱胎蜕变逐渐寻找试验新诗形态的艰难过程。尽管”真白话的新诗不多，但确实从古典诗歌形式传统中挣脱出来，开始具备了现代汉语抒情诗形式法则的雏形。认为因此称它为“沟通新旧两个艺术时代的桥梁”。

44 北大歌谣研究会

1920年成立，发起人与参与者大都是早期白话诗人，如周作人，刘半农，沈尹默，由此开始了现代新诗”歌谣化“的努力，刘半农从故乡江阴采风同时，用江阴方言写作“四句头山歌”20余首，刘大白《卖布谣》借鉴了民间歌谣形式，这是对传统诗歌的文人化贵族化的反拨，与五四文学平民化一致。

45 湖畔诗人

1922年，汪静之，冯雪峰，潘漠华，应修人，出版合集《湖畔》，同年出版汪静之的《蕙的风》，1923年又有合集《春的歌集》出版，文学史上称这四个诗人为“湖畔诗人”，他们是五四唤起的一代新人，他们的诗是真正意义上的五四的产儿，是“没有沾染旧文章习气老老实实的少年白话新诗”，他们的爱情诗与自然景物诗带有历史青春期的特色。他们的首要贡献是爱情诗的创造，如应修人《妹妹你是水》，汪静之的《伊底眼》。

46 小诗体

在周作人翻译的日本短歌，俳句和郑振铎翻译的《飞鸟集》影响下产生，主要作者有冰心，宗白华，徐玉诺，何植三。小诗是一种即兴式短诗。一般以三五行为一首，表现作者刹那间的感兴，寄寓人生哲理或美的情思，它的出现（1）表现了诗人对诗歌形式多方面的探索的努力（2）表现了诗人捕捉自己内心世界微妙情感与感受的努力，小诗在新诗发展史上有过渡意义。

47 纯诗

1926年早期象征派诗人穆木天在《谭诗——寄沫若的一封信》中提出“纯诗”这一概念，即“纯粹的诗歌”。包括两方面：一是诗与散文有完全不同的领域，主张“把纯粹的表现的世界给了诗作领域，人间生活则让给散文担任”。二是诗应有不同于散文的思维方式与表现方式，诗是要暗示的，最忌讳说明。纯诗概念在更深层面上意味一种诗歌观念的转化：从强调诗歌抒情表意的“表达”功能转向“自我感觉的表现”功能。

48 早期象征诗派

以李金发为代表，出现于20年代中期，后期创造社的王独清，穆木天，冯乃超也是象征主义诗歌的重要作者。象征派诗人多受法国象征主义诗歌影响，其诗作注重自我心灵的艺术表现。强调诗的意向暗示性和神秘性，追求“观念联络的奇特”，（1）运用象征性形象和意象来表现自己微妙复杂的内心世界（2）运用想像和比喻表现微妙情境（3）依靠形象的暗示表达感觉（4）追求语言的省略和跳跃。李金发于1925-1927年出版《微雨》《为幸福而歌》《食客与凶年》，是中国早期象征诗派代表作，为中国新诗艺术的发展进行了有益的探索和尝试。

49 《新青年》随感录

1918年4月《新青年》第4卷第4号起设立“随感录”栏目，专门刊发杂文。李大钊陈独秀《每周评论》，李辛白的《新生活》，瞿秋白郑振铎《新社会》等，都开辟“随感录”专栏，此外，进步报刊“杂感”“评坛”“乱谈”等栏也发表杂文，形成杂文创作浪潮。《新青年》随感录作家群多是新文化运动的倡导者，有李大钊，陈独秀，刘半农，钱玄同，周作人等人，以鲁迅的杂文最具代表性。

50 美文

周作人最早从西方引入这一概念，提倡“记述的”“艺术的”叙事抒情散文，“给文学开辟了一块新的土地”。以后又形成了一整套散文理论，中心是强调以自我为中心，提倡“言志”的小品文，认为这种小品文是“个人的文学的尖端”，“他集合叙事说理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了适宜的手法调理起来，所以是近代文学的一个潮头”，是谓之“言志派”散文。

51 废名气

废名即冯文炳，他的作品专写农村乡镇宁静生活了的人事，对小人物寄同情，初时尚注重社会意义，《竹林的故事》等名为小说，实乃散文，很注重意境传达，清新朴素，气息浓郁，喜闲谈琐事，以冲淡为衣，表现出朴讷哀伤的风格，后将古典诗歌的象征手法与西方现代派技巧引入追求朦胧散文意境，但语言修饰愈发生涩古怪，陷入歧途，鲁迅批评他“有意低徊，顾影自怜”，此所谓“废名气”。

52 冰心体

以行云流水似的文字，说心中要说的话，倾诉自己的真情，满蕴着温柔，微带着忧愁，显示出清丽的风致。其中“心中要说的话”即“爱的哲学”，即宣扬自然爱，母爱，儿童爱。有对下层人民的同情，探索人生的惆怅，对祖国，故乡，家人，大海的眷恋，也有对基督教义，泰戈尔哲学等内容的融会其间。

53 《缘缘堂随笔》

丰子恺的散文结集，他的特殊之处是以某种源自佛理的眼光观察生活，于俗相中发现事理，能将琐细事物叙说得娓娓动听，落笔平易朴实，有赤子之心。如他的画一般，透露着心地光明一无沾染的品格风貌。作者在看见人世间的昏暗后企图逃入儿童的世界，加上佛理的渗入，文章萧疏淡远，有哲理深味，染有清淡悲悯之色。

54 英国ESSAY的影响

20年代人称梁遇春为中国的“伊里亚”，是因其作品确受英国ESSAY尤其是查理·兰姆随笔的影响，梁遇春耽于思索，他的随笔有许多人生哲理的探求和洞明的见解，他喜用絮语，笔调，随意而坦诚的谈吐中不乏睿智的思辨。《春醪集》谈论知识，探索人生，或旁征博引，引类取比，或触景生情，浮想联翩，语言机智而有文采，潇洒自如，玲珑剔透，时有思想火花，却缺乏如炬的目光，在小小题目里开掘微言大义，引用外国的经典警句，信手拈来，处处切题。他那懒散的绅士风度，不愿受任何拘束的个性，及享尽人生的主张，使他喜好标新立异，怀极大兴趣谈“人死观”“流浪汉”，阐发悲哀是最可爱的东西等等。

55 《俄乡纪程》与《赤都心史》

两部散文集是瞿秋白以《晨报》特约记者身份赴汤苏考察的结晶。根据亲身见闻向国人真实报道十月革命后的苏俄真相，留下了作者的思想印痕。书中并不回避世上第一个社会主义国家缔造中面临的重重困难，但以深沉的感情表现苏联人民建设的乐观精神，文中回荡着俄罗斯式的悲壮，雄浑格调，是中国报告文学的先声。

56 语丝文体

“富于俏皮的语言和讽刺的意味”即所谓“语丝文体”，特色是“任意而谈，无所顾忌，要催促新的产生，对于有害于新的旧物，则竭力加以排击——但应该产生怎样的新，却并无明白的表示，而一到觉得有些危急之际，也还是故意隐约其词。”

57 现代评论派

20年代中期出现。多是欧美留学归国的自由主义知识分子，政治倾向与鲁迅和部分语丝派成员相对立。它重要的散文作家有：徐志摩，陈西滢，吴稚晖，徐的散文多属冥想型小品，即使记叙事物也常抓刹那灵感，名篇《北戴河海滨的幻想》《翡冷翠山居闲话》《“浓得化不开”》

58 《西滢闲话》

陈西滢是《现代评论》上的“闲话家”，集成《西滢闲话》，他站在五卅运动之外，学生，民众运动之上，以貌似公允的姿态评说时事。表明了一种贵族立场，他的特点是行文流畅，有西方文学修养，议论由事而发，富幽默感。

59 春柳社

1907年2月中国留日学生（李叔同，欧阳予倩，曾孝古，陆镜若）在东京演出了《茶花女》第三幕，接着公演五幕剧《黑奴吁天录》，引起东京戏剧界的轰动，他们注重演出的布景道具服饰表演的“写实性”，以建立新的演出方式，1912年初，陆在上海邀欧阳成立了新剧同志会，正式从事职业演剧，它保持春柳社的宗旨作风，可算是“后期春柳”。

60 文明戏

要创作的是不同于中国传统戏曲的应适于现代文明需要的，主要借鉴西方的以言语动作为主要表现手段的新的戏剧形式，当时称为“文明新戏”，具有全国性影响。

61 天知派新剧

它创造了中国现代话剧的早期创作与演出模式。以宣传革命，攻击封建统治为首要职责，即把戏剧的教化功能发挥到极致，孙中山题词“是亦学校也”，其特色是（1）追求现场宣传，鼓动效果，当场演讲，直面观众。（2）强调演员的即兴表演，采用“幕表制”，没有完整剧本，只有提纲，靠演员现场发挥。

62 旧剧评议

1917-1918年间在《新青年》展开，新文化运动先驱们对中国传统旧戏发以攻击，批判指向传统旧戏包含的充满儒教与道教思想毒素的封建性内容，新戏剧观是（1）把戏剧做传播思想，组织社会，改善人生的工具，（2）提倡现实主义戏剧，要求描写“平常”的普通人，打破“大团圆”，如实揭示现实。

63 国剧运动

留美归国生赵太侔，余上沅于1926年6月-9月在《晨报》副刊创办《剧刊》，提出“国剧运动”，提出了与《新青年》派不同的另一种选择。他们主张“从整理与利用旧戏入手”建立中国新剧。在戏剧观念上，主张发扬传统戏曲“目的在于娱乐”的“纯粹艺术”倾向，反对易卜生式的社会问题剧，在戏剧表现上受爱尔兰戏剧运动影响，提出要“表现生活的原力”，这些设想不适应当时社会需求而未实现。

64 民众戏剧社

汪仲贤首先倡议，并联合陈大悲，及新文学界中的沈雁冰郑振铎熊佛西等人，与1921年3月成立，它是五四后第一个新的戏剧团体，同时创办《戏剧》月刊，这是以新的形式最早出现的一个专门性戏剧刊物。民众戏剧社强调戏剧必须反映时代人生，负担社会教育的启蒙人物，认为它是“推动社会使之前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜”。是和文学研究会“为人生”的现实主义文艺思想基本一致的，他们还介绍罗曼罗兰的“民众戏院”及西欧小剧场运动，以助长“爱美剧”声势。它的贡献是将五四革命精神在戏剧理论方面作了充分发挥，也强调舞台实践，鼓励青年学生参加爱美剧运动。

65 上海戏剧协社

1921年成立，是中国早期戏剧团体中历史最长的一个，成员最早有应云卫，谷剑尘，后来有欧阳予倩，洪深加入。明确提出创造“适合我们社会的戏剧”。反对“摹仿与复制别人的东西”。

66 爱美剧

五四运动后兴起的非职业戏剧运动，简称“爱美剧”，即业余戏剧，爱美是AMATEUR的音译，宣言是“以非营业的性质，提倡艺术的新剧为宗旨”，1921年1月，汪优游在五四新思潮推动下，针对文明戏商业化，首次提出脱离资本家的束缚，仿西洋组织一个非营业性的独立剧团的设想。陈大悲著《爱美的戏剧》引起社会反响，爱美剧取代了没落的文明戏，成为20年代初中国话剧活动主流，以学生为主体，中心在北京上海，它是现代话剧在中国舞台的最初尝试，在批判文明戏基础上，介绍西方戏剧学说与方法，对话剧进行革新，是文明向现代话剧过渡的产物。从理论上使新的戏剧观念进一步完善具体化，主张“教化的娱乐”。

67 小剧场运动

起源于19世纪末法国“自由剧场”的艺术实验。以后风行于英德俄美日，这是一次以易卜生为代表的现实主义，自然主义戏剧，取代在西方占主导地位的古典主义与浪漫主义戏剧的革新运动，它揭开了西方现代戏剧帷幕，在戏剧观念及文学导演表演舞美等方面进行新探索，中国的小剧场运动倡导主要集中在两个方面：（1）建立不同于文明新戏的新的话剧体制，使中国话剧走上正规化，专门化，科学化道路。核心是以“导演制”取代“明星制”。（2）提出并建立了一整套新的戏剧美学原则与表演体系和模式，即19世纪法国戏剧家创造的“第四堵墙”理论。

68 第四堵墙

由19世纪法国自然主义戏剧家创造，强调再现人生真相，自然的生活原态：“舞台上的生活正如你透过一垛墙壁看到人家屋里那样”，戏剧的最高目的是创造“舞台的幻觉”，舞台美术追求逼真的生活化效果，演员表演要求生活在舞台创造情境中，不与观众交流，追求像生活片断般的自然。

69 洪深《赵阎王》

着眼于社会意义，写人物复杂性格，是为揭露军阀罪恶，对受迫害民众与作恶的士兵表同情而创作的，剧中赵大具有“做坏事嫌好，做好事又嫌坏”的复杂个性，后半部分作者袭用美国现代剧作家奥尼尔《琼斯王》的艺术手法，由于带明显仿效印记又不合乎中国观众欣赏习惯，因而未引起反响，但洪深从非现实主义流派中汲取艺术营养，具开创意义。

70 南国社

1923年成立于上海，领导人田汉，先是创办《南国》半月刊，发表《获虎之夜》，后办《南国特刊》，南国电影剧社，南国艺术学院，难过社开展话剧创作主要在1928-1929年，全部公演田汉的《古潭里的声音》《苏州夜话》《湖上的悲剧》《名优之死》《南归》。南国社发展了五四时期爱美剧，他们对黑暗现实的反抗带有伤感和浪漫色彩，在中国话剧史上起承前启后的作用。

71 “革命文学”的倡导

1928年1月，全部又共产党员作家组成的太阳社创办《太阳》月刊，由蒋光慈，钱杏邨主持，创造社新成员李初梨，冯乃超等主持《文化批判》创刊，同月出版创造社另一刊物《创造月刊》第一卷第8号显出了“突变”，这些刊物在上海共同倡导“革命文学”。

72 普罗文学

1928-1930年革命文学初期，是普罗文学阶段。创造社太阳社作家是它的主要作者，它反映了北伐大革命时期和革命失败后的某些社会现实，描写了工农生活和斗争，表现了小资产阶级革命家在革命低潮时白色恐怖的心态，作品很多，具有强烈的革命气息，一时风靡文坛。产生很大社会影响，但它也存在严重缺陷，错误倾向是“革命的浪漫蒂克”，把残酷的现实斗争理想化，浪漫蒂克化，图解左倾盲动的政策偏向未得以清算，成功作品不多，代表作家有蒋光慈《短裤党》《菊芬》。

73 民族主义文艺运动

1930年3月左翼的成立引起国民党宣传部门的恐慌，于是由潘公展，朱应鹏，召集王平陵，黄震遐，范争波，傅彦长等发动了“民族主义文艺运动”，出版《前锋周报》《前锋月刊》，在宣言中提出要铲除“多型的文艺意识”，统一于民族主义的中心意识，虽凭政权力量在各地办有十多个刊物，却未形成中心理论，未出现像样作品，只有黄震遐诗剧《黄人之血》，小说《国门之路》这种政治宣传品。

74 后期创造社

1925年后，随着革命形式发展，创造社作家分化，提倡革命文学，并投入革命浪潮，大革命失败后分化加剧，部分作家退出，郁达夫因与个别成员意见不合也退出了，又另加入了一些新成员，如冯乃超，李初梨，彭康等，1928年1月，他们创刊《文化批评》同月出版《创造月刊》，1929年创造社被国民党查封。

75 太阳社

1928年1月在上海成立，主要成员有蒋光慈，钱杏邨，洪灵非，孟超，全是共产党员。他们要求光明，要求新的人生，努力创造出表现社会生活的新文艺，同时创办《太阳》月刊，积极倡导无产阶级革命文学运动，左联成立后，该社自行解散。

76 左联

1930年3月2日在上海成立中国左翼作家联盟，发起人有鲁迅，沈端先，冯乃超。鲁迅在成立会上作了《对于左翼作家联盟的意见》演讲，是其纲领，“左联”的成立形成了较广泛的革命文学统一战线，推动了左翼文艺运动迅猛发展，左翼文学粉碎了国民党文化围剿，左联十分重视理论批评，开展马克思主义文艺理论传播和文艺大众化运动，文学创作十分繁荣，注重培养青年文学作者，代表作家有蒋光慈，柔石，殷夫，叶紫。不足在于思想上存在左的错误。理论上存在教条主义，组织工作方面存在关门主义和分派主义倾向，文学创作上作品存在严重公式化，概念化问题。

77 鲁迅《对于左翼作家联盟的意见》

总结了革命文学倡导过程中的经验教训，针对某些革命作家盲目乐观心态，批评“不明白革命的实际情形”“不明白革命是痛苦，其中也必然混有污秽和血”的“浪漫”，他指出如果不正视现实，只抱着罗曼蒂克的幻想，“无论怎样的激烈，左都是容易办到的，然而一碰到实际，即可要撞碎”。左翼作家是很容易成为右翼作家的。

78 左联的代表刊物

《拓荒者》《萌芽月刊》《北斗》《文学周报》《文学导报》《文学》半月刊，另外还改组了《大众文艺》《现代小说》《文艺新闻》等期刊。

79 文艺大众化运动

左联成立后设立文艺大众化研究会，于1931年11月在《中国无产阶级革命文学的新任务》左联执委会决议中，规定“文学的大众化是建设无产阶级革命文学的”第一个重大的问题。大众化问题成为左翼文学理论的焦点之一，三次规模较大的文艺大众化讨论：第一次是1930年春左联成立后，第二次是1931-1932年，这两次着重讨论了文艺大众化的意义，和旧形式的采用，提出大众语与文字拉丁化的问题。鲁迅在《论新旧形式的采用》中的“拿来主义”是文艺大众化在理论上的重要收获。

80 唯物辩证法创作方法

由拉普提出，于1930年11月国际革命作家代表大会所确认，强调世界观对创作直线式的决定作用，完全用哲学方法或世界观取代艺术方法，认为作品成功关键在于通过具体人物和生活描写将唯物辩证法体现出来，那么图解政治概念就是合理的。

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